Binnen een nieuwe tentoonstelling van de schilderijen en foto’s van David Lynch

Een oor vol mieren, genesteld in het gras; een pincet glijdt onder de vingernagel van een levenloze hand; een figuur met rode ogen en een verbrand gezicht die op de loer ligt achter een eetcontainer. Voordat ik filmmaker werd, David Lynch was een schilder, en als je bekend bent met zijn esoterische filmpraktijken – hoe gekruid ze ook zijn met enkele van de meest onuitwisbare beelden uit de cinema – is het allemaal heel logisch. Een jaar na het overlijden van de auteur wordt in Die Tankestelle, een onlangs geopende tentoonstelling in de Berlijnse ruimte van Pace Gallery, Lynch’s carrièreomvattende kunstpraktijk en de onlosmakelijke verbinding ervan met zijn filmische oeuvre op de voorgrond gezet.

Als kind tekende en schilderde Lynch eindeloos en verklaarde dat hij van plan was om op 14-jarige leeftijd een professionele kunstenaar te worden. Hij zou zich vervolgens inschrijven voor – en stoppen met – twee kunstscholen voordat hij in 1966 overging naar de Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia, waar hij floreerde als schilderstudent. Lynch kreeg niet alleen invloed van zijn regisseurs en collega’s, maar werd ook verliefd op de stad – destijds een baken van stedelijk verval, gevuld met industriële ruïnes en vreemde visuele nevenschikkingen.

Tijdens zijn studie kreeg Lynch een beroemd visioen van de wind die door het gras waaide van een statisch schilderij dat hij had gemaakt, en hij was ontroerd om zijn eerste bewegende beeld te creëren: een film van één minuut genaamd Six Men Getting Sick, met zes Baconesque-hoofden die vloeistof spuwen. “Ik begon als schilder, en film kwam voort uit de wens een beeld te laten bewegen”, zei hij in een interview in 2014. “Dus ik zeg altijd dat voor veel films dezelfde schilderregels gelden, en je zou kunnen zeggen dat films ontroerende schilderijen zijn die met geluid een verhaal vertellen.”

Voor Oliver Schultz, hoofdcurator bij Pace en een van de belangrijkste promotors van de tentoonstelling in Berlijn, was een hoofddoel van de tentoonstelling het benadrukken van niet alleen de overlap tussen de schilderijen en films van Lynch, maar ook de terugkerende ideeën die naar voren komen in zijn creatieve productie als geheel, van zijn interesse in vorm en kleur tot zijn eindeloze zoektocht naar het onderbewustzijn. “Het is nadenken over hoe zijn visie aanwezig is op een manier die bijna Spinozan is”, zegt Shultz.

De tentoongestelde werken omvatten schilderijen, sculpturen, aquarellen, films en foto’s. “In de eerste kamer zijn er slechts twee werken: Lynch’s eerste echte film, The Alphabet – een vier minuten durend werk gemaakt in 1968 dat in feite een alfabetles is, maar ook een horrorfilm – en een schilderij”, zegt Shultz. In The Alphabet vestigt Lynch een “idee van taal als een ruimte van dreiging en dreiging”, iets wat hij ook vaak deed in zijn schilderijen. “Het was Linda die me voor het eerst vertelde over Paul en zijn bedoelingen met Sarah en haar zus”, luidt het handgeschreven briefje van Lynch, met daarop een schilderij van een man die genadeloos op een schaap schiet terwijl een vliegtuig over hem heen schiet. Hier worden, net als bij zoveel Lynchiaanse magie, de afzonderlijke onderdelen des te vreemder en griezeliger als ze worden gecombineerd, en maken ze plaats voor “een alomtegenwoordig onbehagen dat spreekt tot de onderbewuste realiteit van vandaag” (om de tentoonstellingstekst te citeren).

“In formele zin is er een surrealistische manier om beelden (en woorden) te gebruiken die uiteindelijk zijn oorsprong vindt in Lynch’s werk als schilder”, legt Shultz uit. “En ik denk niet dat je dat zou weten als je alleen maar naar de films kijkt, maar als je de schilderijen ziet, begrijp je dat verband. Dus in de eerste kamer wilden we dit gesprek op gang brengen tussen het bewegende beeld en de schilderkunstige esthetiek en methodologie.”

Vervolgens verkennen werken in de hoofdruimte van de galerie de reikwijdte van Lynch’s praktijk en zijn voortdurende betrokkenheid bij materialiteit. “Onze Berlijnse galerie was ooit een benzinestation, dat vervolgens werd omgebouwd tot een huis, en het heeft een soort huiselijke sfeer”, legt de curator uit. De kunstwerken op de begane grond worden verlicht door de lampsculpturen van Lynch, die de duisternis lijken te vergroten in plaats van te verminderen, zegt Shultz, met een typisch sfeervol effect. “Ik heb de kamer ook voorzien van vloerbedekking met dit vloerkleed dat aanvoelt alsof het uit Rabbits komt (de korte film van Lynch uit 2022, die zich afspeelt in een woonkamer)”, voegt hij eraan toe.

In een wonderbaarlijk Lynchiaans geval van leven en tijd die in zichzelf instorten, naast de schilderijen en tekeningen een reeks zelden geziene foto’s van verlaten industrieterreinen in Berlijn, gemaakt door Lynch in 1999, die teruggrijpen op zijn fascinatie voor het gruis, vuil en patina van het Philadelphia van de jaren zestig. “De jaren negentig waren een periode waarin Berlijn werd gedefinieerd door leegtes, gecreëerd door de muur en nog niet opgevuld. Er is dus een stad van leegtes en deze esthetiek van leegtes – denk eens aan hoeveel gaten en gaten en kloven en zorgen over porositeit er in Lynch’s werk zijn”, zegt Shultz.

Dus wat hoopt Shultz dat het publiek zal meenemen van de show in Berlijn, die hij omschrijft als een soort ‘amuse bouche’ voor een grotere show van Lynch’s kunst die later dit jaar in Pace’s LA-galerie wordt geopend? “Net zo groot als Lynch was als schilder en beeldend kunstenaar”, antwoordt de curator nadrukkelijk. “Dat zijn werk op het gebied van schilder-, teken- en beeldhouwkunst net zo radicaal, innovatief en belangrijk is voor de kunstgeschiedenis als zijn films zijn voor de filmgeschiedenis. Zelfs voordat David Lynch bestond, was er een soort Lynchianheid die hij ontdekte, op een manier zoals Einstein de relativiteitstheorie ontdekte – het is alsof hij er onlosmakelijk mee verbonden was.”

David Lynch is tot en met 22 maart 2026 te zien in de Pace Gallery in Berlijn.