HoofdafbeeldingOcean Vuong, Amerikaanse broers, 2024© Oceaan Vuong
Er is een doorgang naar binnen Oceaan Vuongzijn tweede roman, The Emperor of Happiness, waarin Hai, de onrustige hoofdpersoon die op de rand van een persoonlijke ineenstorting staat, een tijdelijke balsem vindt op de pagina’s van een Diane Arbus fotoboek. Hoewel Vuongs romans slechts vaag autobiografisch zijn, vertonen sommige details meer dan een vluchtige gelijkenis met de werkelijkheid. Als tiener die graag de lokale skatecultuur fotografeerde, leidde zijn nieuwsgierigheid hem naar de fotografieafdeling van zijn community college in Connecticut, waar hij zich ook aangetrokken voelde tot de mythevorming in de boeken van Arbus, evenals Nan Goldin En Alec Soth.
Vuong hield de praktijk dichtbij en maakte stilletjes duizenden foto’s tijdens zijn ontwikkeling om een van de meest herkenbare stemmen van de literaire wereld te worden. Een verzameling hiervan is nu te zien bij CPW in de Hudson Valley, aangemoedigd door onder meer Goldin en Raymond Meeks. Het is de eerste keer dat zijn foto’s worden tentoongesteld, maar toch voelen ze vertrouwd aan. Tussen beelden en woorden die velen zo goed kennen, bloedt symboliek: de krappe ruimtes van de nagelsalon, het uitzicht op de uitgestrekte uitgestrektheid van Connecticut, de lange schaduw van de Amerikaanse oorlogsmachine die tot uiting komt in helmen, verbandmiddelen en patriottische accessoires.
De foto’s zijn ook een intieme studie van verdriet. Velen zijn gemaakt met zijn jongere broer na het verlies van hun moeder, een vrouw die centraal stond in zijn verhalen. Voor Engelssprekenden roept de naam van de tentoonstelling, Sống, muzikaliteit op (een toevallig embleem van Vuongs behendigheid in de media), maar de feitelijke Vietnamese betekenis van het woord, ‘leven’, biedt een relevantere lectuur als de broers navigeren door wat het leven betekent na het ervaren van de dood.
Vanuit het landelijke Massachusetts reflecteert Ocean Vuong op de ‘naakte’ daad van fotografie en het vermogen ervan om te spreken in plaats van woorden.
Megan Williams: Hoe en waarom ben je voor het eerst met fotografie in aanraking gekomen?
Ocean Vuong: Fotografie was mijn eerste praktijk toen ik 17, 18 was. Op een dag ging ik naar huis en liet ik mijn moeder een van mijn eerste publicaties zien. Het was een klein gedichtje in de Connecticut River Review, een plaatselijk tijdschriftje. Ik was zo dwaas omdat ik in mijn trots naar haar toe rende in haar nagelsalon en ik zei: “Mam, kijk. Ik heb een gedicht gemaakt”, en toen betrok haar gezicht en zei ze: “Nou, zoon, dat is goed voor je. Ik wou dat ik het kon lezen.” Ik vergat het, gekke ik: mijn moeder is analfabeet.
Dus leende ik de camera van mijn vriend, dezelfde camera die ik gebruikte om de skatevideo’s te maken en de punkshows waar ze bij waren (vast te leggen), en ik begon in onze buurt te fotograferen. Een gedicht was voor haar niet leesbaar, maar een foto wel, dus ik dacht dat ik misschien mijn visie aan haar kon onthullen. Ik ging naar de apotheek, printte een aantal foto’s uit en ze zei: “Goh, ik wist niet dat ons leven zo verdrietig was.” Het waren alleen maar foto’s van de gesloopte molens, de snelwegen, de lege straten ’s nachts. Ik vond het mooi en informatief, maar ze had volkomen gelijk. Ze gebruikt het woord “buốn” in het Vietnamees, wat, als je in het woordenboek kijkt, “verdrietig” betekent. Maar in het Vietnamees heeft dat woord verschillende connotaties. Je zou naar een zonsondergang gaan kijken als een Vietnamees en zeggen: “Ah, bạn quá” – “Ah, zo verdrietig” – niet om een diepe droefheid of melancholie te huilen, maar om te zeggen: “Wat verdrietig dat dit zal verdwijnen.” Dus ze gebruikte dat woord en toen besefte ik net dat (fotografie) iets meer was.
MW: Ik heb het gevoel dat jouw boeken zo verwant zijn met An-My Lê. Haar fotografie gaat over de psychologische verspilling van oorlog, performance en iconografie, die in jouw schrijven is opgenomen. Deze thema’s zie ik ook terug in jouw foto’s. Zie je daar bindweefsel?
OV: Ja. En haar interesse in het maken van foto’s van re-enactors en het geheime voorleven van de oorlog, toch? Ze maakt deze foto’s in de woestijn van het Amerikaanse zuidwesten, waar militaire training plaatsvindt voor Irak, de oorlog die mijn soort groeiende conflict was als millennial die opgroeide in de eerste decennia. De oorlogen in Irak, Afghanistan, de oorlog tegen het terrorisme, de eindeloze oorlogen die we nu zijn gaan associëren met de jaren van Bush en Obama. Wat ik leuk vind aan haar werk is dat je kunt zien dat er een dunne lijn is tussen de Amerikaanse jongen met de cowboyhoed die in zijn achtertuin met een pet-gun schiet, wat een onschuldig beeld is van een gezonde Amerikaanse jeugd, en fysieke oorlogvoering in dienst van een imperium. An-My Lê was haar tijd vooruit toen ze het echt begreep.
MW: Mag ik vragen hoe de beelden van jou en je broer zijn gemaakt en hoe je de camera hebt gebruikt om een periode van rouw en verlies te verwerken?
OV: Ik heb altijd een camera bij me – die zit nu in mij ingebakken. Het is onderdeel van mijn schrijfpraktijk. Dus toen mijn broer bij mij introk, ging hetzelfde proces door. Hij was nu pas in mijn zicht. Ik was verstrikt in zijn leven en hij in het mijne. We verschillen tien jaar, dus er is sprake van een machtsdynamiek: ik ben een gevestigde professional, en hij kwam naar mij toe op 20-jarige leeftijd, niet eens in staat om te drinken, werkte in salarisbanen zoals hij nog steeds doet en kon nauwelijks autorijden. Het leek in veel opzichten bijna op het erven van een kind. Op een (bepaalde) foto kun je zien dat zijn kamer dichter bij de wereld van een tiener staat. Er zijn knuffels, anime-posters. Door dit alles heb ik hem leren kennen.
Ik had mijn camera altijd op mijn eettafel staan, waar ik ook woonde, en ik begon hem te pakken als hij in de buurt was. Soms, als ik een statief had, liet ik hem het componeren en dan stapte hij in het frame. Het was dus heel erg mooi dat ik de camera kon delen, wat je met schrijven niet echt kunt doen, omdat ik met de hand schrijf – mijn handschrift, mijn ideeën – en jij de pen niet echt kunt delen. Ook zweeft de pen, aarzelt en streept dingen door, terwijl de camera dat doet neemt. Het is veel democratischer, denk ik, dan de pen. Het accepteert alles in het frame en soms zijn er dingen die ik pas veel later zie.
“De camera is veel democratischer, denk ik, dan de pen. Hij accepteert alles in het frame” – Ocean Vuong
MW: Hoe ziet het redactieproces er voor jou uit? Is het vergelijkbaar met hoe je een zin of een verhaal zou kunnen benaderen?
OV: Het staat veel dichter bij poëzie. En dat was een kracht waarvan ik niet wist dat ik die had, totdat ik begon met bewerken voor weergave. Toen ik mijn gedichtenbundel maakte, plakte ik de gedichten op een lange muur, en elk gedicht leek op een foto. Er is geen bindweefsel, maar je hebt resonantie en associatie en snelheid, vormen, patronen nodig. Het gaat eigenlijk om het opbouwen van opeenvolgende impact door het maken van patronen in plaats van door lineariteit. En dus was ik verrast om te horen dat ik hier redelijk bekend mee was, als dichter die poëziebundels en -bundels maakte.
Dat gezegd hebbende, het is nog steeds erg moeilijk omdat de foto’s veel vergevingsgezinder zijn. De mogelijkheden zijn zo grenzeloos dat je erdoor onbekwaam kunt worden, terwijl je bij een gedicht soms kunt zeggen: ‘Oké, deze twee gedichten zijn te luid, ze kunnen niet echt naast elkaar staan. Ze beginnen afstand van elkaar te nemen. Je hebt hier een rustiger gedicht nodig.’ Terwijl ook in de fotografie zelfs twee hele grote, drukke foto’s – afhankelijk van wat erop staat – meerdere links hebben die nog steeds kunnen werken.
MW: Voelt het zich kwetsbaar om deze kant van jezelf te laten zien waarvan veel mensen niet wisten dat die bestond, vooral gezien het onderwerp van de tentoonstelling?
OV: Ja, 100 procent. Ik kon er niet achter komen waarom totdat ik dit interview las met Heidegger en de Japanse filosoof Kuki Shūzō. Hij zegt dat fotografie – en film en cinema – te voor de hand liggend zijn voor de Japanse esthetiek. Het is te reëel, omdat de Japanners waarde hechten aan een zeer kernesthetiek genaamd yūgen, (wat betekent) een duisternis en een inslag die een actieve verbeeldingskracht vereist om de gaten op te vullen. Mist, mist. Veel Japanse esthetiek, tot aan film en film, waardeerde dus een soort mysterie, een antirealisme, een anti-mimesis, een onuitputtelijke grootsheid die niet kan worden geïnterpreteerd. Zonder die filosofie te kennen, voelde ik hetzelfde.
Als je een foto van je moeder hebt, hoef je haar in zekere zin niet langer te beschrijven. En ik voelde dat het voorbij was. Er zit een finaliteit in die mij bang maakte, waar ik nooit op voorbereid was. Ik denk dus dat ik kwetsbaarder ben voor de beelden, niet als artistieke praktijk, maar als het medium zelf, omdat het in mijn werk, ook al is het allemaal autobiografisch, allemaal verfraaid is. Een stad kan met één pennenstreek stijgen of dalen. En in feite zit er veel dubbelzinnigheid, gemanoeuvreer en dramaturgie in mijn schrijven, terwijl een foto precies laat zien waar ik op een historisch moment in de tijd heb gestaan, en het lijkt mij volkomen naakt. Dus ik omarm het, maar het is niet helemaal natuurlijk.
Oceaan Vuong: Live is van 31 januari tot en met 10 mei 2026 te zien bij CPW in Kingston, New York.
