Er is een reden waarom de term ‘filmmagie’ zo lang blijft bestaan. Voor het gemiddelde publiek, films is een soort magie. Toen films ontstonden, werden ze immers over het algemeen als attracties behandeld voordat ze als een nieuwe kunstvorm werden beschouwd, en dat element van showmanship en illusie is blijven bestaan. via de kunst van speciale en visuele effecten. In de jaren zeventig en tachtig waren visuele effecten nog grotendeels een discipline die gebaseerd was op tastbaarheid. Dat veranderde allemaal met de komst van CGI, want hoewel de principes van het maken van een fysiek object in werkelijkheid en iets dat er zo uitziet in computergraphics niet zo heel verschillend zijn, is de workflow en procedure niet iets dat de meeste mensen onmiddellijk begrepen.
Zo’n 30 jaar nadat CGI op grote schaal de reguliere filmproductie is binnengedrongen, heeft vrijwel iedereen ter wereld een basiskennis van hoe computers werken, en velen beschikken zelfs over vaardigheden die zij als vanzelfsprekend beschouwen en die ooit baanbrekend waren (Photoshop werd bijvoorbeeld mede gecreëerd door ILM VFX-supervisor John Knoll). Maar naarmate de consumententechnologie zich heeft ontwikkeld, is ook de technologie die wordt gebruikt om hele werelden op het scherm te creëren, geëvolueerd. De meeste mensen hebben een algemeen idee van hoe het vastleggen van prestaties werkt als het gaat om zoiets als de ‘Avatar’-films, maar de waarheid is deze films hebben zichzelf gepusht in VFX zo erg ze winnen niet alleen Oscars omdat ze mooi zijn. Ik heb onlangs de gelegenheid gehad om met een paar belangrijke castleden te spreken die tot nu toe aan alle ‘Avatar’-films hebben gewerkt, en zij gaven een zeer beknopte (of zo nauwkeurig mogelijke) uitleg van hoe het is om de uitvoeringen van de acteurs op het podium vast te leggen tot aan het laatste shot.
Waarom de originele Avatar en zijn sequels een nieuw systeem nodig hadden om de voortgang van schoten bij te houden
Over het algemeen doen de meeste films die gebruik maken van motion capture- of performance capture-technologie (waarbij een acteur is uitgerust met een manier om software te volgen om zijn bewegingen en uitdrukkingen tijdens een scène vast te leggen) dit als een manier om een CG-geanimeerde versie van een personage in een anderszins live-action beeld. De grote baanbrekend aspect van de originele “Avatar” uit 2009 was dat er niet alleen meerdere sci-fi-personages in een bepaalde scène zouden voorkomen, maar dat de omgevingen waarin ze zich bevonden grotendeels geanimeerd en gegenereerd zouden worden in CG. Dus, regisseur James Cameron en zijn landgenoten bij Weta Digital bedachten een tweedelige opnamestructuur: een opname op een podium met performancebeelden en vervolgens een opname in een live-actiescène. Toen Cameron, de redactie en het VFX-team begonnen met het verzamelen van beeldmateriaal, werd het duidelijk dat er een nieuwe methode voor shotidentificatie en -ontwikkeling moest worden ontwikkeld.
De typische methode voor schotidentificatie is er een waarmee het meeste publiek bekend is. Dit zijn de scène- en take-nummers die doorgaans op een productiedakspaan worden geschreven, iets dat aan het begin en einde van elke opname verschijnt om de scène af te bakenen en het nummer te nemen om het geluid later te kunnen bewerken en synchroniseren met de film. Een deel van Camerons innovatie bij het filmen van “Avatar” en zijn sequels omvat een derde fase van het maken van shots tussen het vastleggen van prestaties en een live-action shoot, wat een virtuele camera-opstelling is. Hierdoor werd het noodzakelijk om te helpen identificeren welke hoek van welke scène welke was. Gelukkig werd er een methode bedacht, al zou die niet mooi of kort zijn.
De nomenclatuur van avataropnamen uitgelegd
Tijdens een demonstratie bij Lightstorm Entertainment eerder deze week wordt er feest gevierd de digitale release van “Avatar: Fire and Ash”, Oscar-winnende VFX-supervisor Richard Baneham ging gedetailleerd in op de nomenclatuur die door iedereen in de “Avatar” -crew werd gebruikt. Ter referentie gebruikte hij een bepaalde opname die op dat moment toevallig op het scherm te zien was. Het nummer zag er log uit: “3149_Z0Ba006c_0J01e….” Ondanks het ruige uiterlijk legde Baneham uit hoe het de “Avatar”-workflow hielp:
“In 2005 moesten we gaan zitten en een nomenclatuur bedenken waarmee we overal konden communiceren, niet alleen hier op het podium, in het lab boven, bij de leverancier van posteffecten in Nieuw-Zeeland. Hoe vertel je het verhaal van wat er met het bestand is gebeurd? Je zult dus zien (…) er zijn Z, X en Y. Y zou zijn zoals het was besteld in de oorspronkelijke volgorde. als het op het podium veranderde, was het Z, als het in het lab veranderde. We kunnen dus de Als er veranderingen optreden, weten we meteen dat er een verschil is tussen wat er is bevolen en waar we tegen vechten.” Iedereen kan naar de nomenclatuur kijken en zeggen: ‘Oh, ik weet wat er is gebeurd en wanneer het is veranderd en wie het heeft gedaan en waarom.’ Gewoon een simpele reeks letters en cijfers.”
Hoe het schotmarkeringssysteem ervoor zorgde dat Vuur en Ash soepeler werden
Toen het systeem eenmaal operationeel was, was er een enorme hoofdpijn van miscommunicatie nodig om er een verfijnde productie van te maken. Dat vertelde uitvoerend producent Rae Sanchini me toen ik haar sprak na de demonstratie van Richard Baneham. Volgens Sanchini is de nomenclatuur niets minder dan de hele ruggengraat van de film:
“In onze pijplijn is het beheren van het materiaal en waar het zich in het proces bevindt een groot deel van de uitdaging bij deze films, dus het is echt geperfectioneerd. De pijplijn werkt nu heel goed en een grote schreeuw naar de redactie om dit allemaal gaande te houden. Dit is waarschijnlijk de enige film waarbij de redactie begint op de eerste dag van het vastleggen van de prestaties en doorwerkt tot aan de uiteindelijke oplevering.”
‘Avatar: Fire and Ash’ had maar liefst zes redacteuren: David Brenner, Nicolas De Toth, Jason Gaudio, John Refoua, Stephen E. Rivkin en James Cameron zelf. Als je dat in aanmerking neemt, plus alle bovengenoemde varianten van afbeeldingen, zou je gemakkelijk kunnen begrijpen hoe het hebben van een nuttig communicatiesysteem cruciaal zou zijn voor zelfuitsluiting. een film als “Avatar”, laat staan dat hij goed wordt. Het is duidelijk dat er veel meer bewegende delen zijn als het gaat om elke bijdrage aan de uiteindelijke film, maar als we dit weten, kunnen we begrijpen hoe een film als ‘Fire and Ash’ is opgebouwd, in plaats van het alleen maar toe te schrijven aan ‘filmmagie’. Als je op mij lijkt, doet deze kennis niets af aan de verwondering van de beelden die de filmmakers creëren; het verbetert het alleen maar.
“Avatar: Fire and Ash” is nu beschikbaar op Digital en op 19 mei op 4K UHD, Blu-Ray en DVD.
