HoofdafbeeldingEen echt meisje, 1976(Foto uit de film)
Het vijfde seizoen van Kinderstudies worden primaire bronnen genoemd. Hoe hebben de noties van aanpassing, vertaling en de dunne grens tussen fictie en herinnering representaties van de kindertijd gevormd? Verwacht dezelfde studies over film en beeldcultuur, maar dan met een nadere blik op de teksten waaruit zij inspiratie putten.
Catharina Breillat heeft een uitstekende anekdote over Roberto Rossellini, de dag vóór de opnames van A Real Young Girl (1976). Tijdens het diner stelde de oudere directeur hem een vraag. “Wat denk je dat je gaat toevoegen aan de representatie van jonge meisjes dat nog niet door mannen is gedaan?” » Zelfs op 22-jarige leeftijd reageerde Breillat met de karakteristieke precisie die zijn cinema zou definiëren. “De blik van schaamte. Jij was het die ons onze schaamte gaf, en wij zijn het die die dragen.”
Een nieuw boek van Breillat dat deze maand via Semiotext(e) verschijnt – in gesprek met Murielle Joudet, vertaald door Christine Pichini – bestaat uit een lang gesprek met de regisseur van deze eerste speelfilm, evenals 36 Fillette (1988), Romance (1999), Grosse fille (2001), Last Summer (2023) en vele anderen. In dialoog met Joudet tijdens een reeks ontmoetingen bespreekt de filmmaker haar reis, haar inspiraties, haar trauma’s en haar allerlei soorten herstel. Terwijl ik het las, merkte ik dat ik bijna het hele boek benadrukte: ‘Adolescentie is een verwarring, en we lossen het later op’; “Het lelijkheid uitpakken, dat vind ik heel, heel mooi”; “Alles moet subliem zijn in een filmjurk, vooral rood.” Net als de harde conclusies die ze in de meeste van haar films trekt, raakt zelfs de titel van het boek je met een korte, scherpe schok: I Only Believe in Myself.
Oppervlakkig gezien is Breillat een ongewoon onderwerp voor een column gewijd aan de vrouwelijke kindertijd: niet omdat er in zijn films niet veel tienermeisjes voorkomen, maar omdat de seks, de dood en de diepgewortelde verachting die ze uitbeelden strikt 18 jaar en ouder zijn. Bij een voortdurend onderzoek naar het oorspronkelijke is seks de munteenheid van Breillats vrouwen; de grens tussen plezier en pijn de wisselkoers. Ik dacht echter dat ik in deze column al over haar had geschreven, maar dat blijkt niet het geval te zijn. Het blijkt dat Breillat moeilijk is om over te schrijven, net zoals ze moeilijk is om naar te kijken.
Vanaf het begin maakt Joudet, de interviewer van Breillat, haar standpunt bekend: Breillats jeugd vormt de kern van het begrijpen van zijn werk. Zoals ze schrijft in de inleiding van het boek, met de briljante titel An Old Maid (dit zou een andere naam kunnen zijn voor mijn eigen project), zelfs als de regisseur volwassen actrices in volwassen scenario’s filmt, “legt ze de absolute adolescentie vast.” Joudet schrijft over haar lange zomervakantie in Libanon als tiener: alle zwembaden, de ‘donderende verveling’ en het wachten tot het volwassen leven, seksueel en vrij, begint. Al snel ontdekte ze dat al deze ‘stille en onmededeelbare ervaringen’ in Breillat tot uiting kwamen.
Ik suggereer niet dat de seksueel expliciete inhoud van deze films geschikt is voor zeer jonge mensen. Maar het boek van Breillat zette mij ertoe aan na te denken over wat de jeugdige uitdrukkingen van de regisseur werkelijk laten zien; dat wil zeggen het feit dat vrouwen bij het bereiken van de volwassenheid in een mannelijke en vrouwonvriendelijke wereld überhaupt een andere relatie hebben met het idee van schaamte en blootstelling op het scherm. We kunnen in dit felle licht zitten, omdat dit gevoel van bekeken worden er altijd is geweest. Het is geen wonder dat de films van Breillat altijd slecht belicht zijn, bijna te scherp (ik denk aan de spierwitte interieurs en jurken van Romance, of de kleurblokkerende kleding van Fat Girl, afkomstig uit een sitcom). En het is geen wonder dat mannelijke critici moeite hadden te begrijpen waar Breillat op doelde.
A Real Young Girl is in de meeste landen al tientallen jaren verboden en niet meer uitgebracht. Het is een ongeremd portret van ontluikende seksualiteit tijdens een verveelde zomer thuis. Het jaar is 1963 en de setting is een sombere badplaats (een constante obsessie van Breillat). Dat het personage Alice heet, leent zich goed voor de hoofdband en meisjesachtige kleding van het personage, maar ook voor het surrealistische landschap waar de regisseur haar doorheen stuurt: zandstranden met hondenkarkassen, wazige bosbossen. Critici hebben vastgehouden aan de extreme afbeeldingen van masturbatie – waaronder een, bekende, waarbij wormen betrokken zijn – maar voor mij zijn het de meer huiselijke momenten die in mijn gedachten blijven hangen, zoals Alice die in bikini eten aan haar ouders serveert in hun vuile keuken. In een vroege scène onderzoekt en raakt Alice, alleen in haar kamer, haar lichaam aan in de spiegel, waarbij ze zichzelf transformeert in een hyperbabypyjama. Ze braakt dan meteen overal over als ze naar bed gaat. Het is als een lichamelijke afwijzing van wat het publiek verwacht als een jong meisje zich uitkleedt voor de camera (en heeft een vergelijkbaar moment in Fat Girl, in de scène waarin Anaïs haar nachtjapon voor de spiegel optilt). De blik in A Real Young Girl, is altijd die van Alice zelf. “Alice maakt geen lome poses voor het oog van de (mannelijke) fotograaf”, bevestigt Breillat. “Ze maakt een verwoestende inventarisatie van dit lichaam dat overal bloeit en sijpelt onder haar eigen genadeloze oog.”
I only believe in me is bijzonder onthullend over de oorsprong van 36 Fillette, de volgende film van Breillat. In het Engels bekend als Virgin of Junior Size 36, en gebaseerd op haar roman uit 1987, is het de film die het meest aansluit bij de jeugdherinneringen van de regisseur: met name haar overleving van een poging tot verkrachting op 14-jarige leeftijd. In 36 Fillette lift Lili (Delphine Zentout), die met haar gezin op vakantie is aan de Franse kust, naar een plaatselijke nachtclub waar ze een veel oudere playboy ontmoet. Breillat vertelt op de eerste pagina’s van het boek de anekdote waarop het verhaal is gebaseerd: een tijd waarin ze dacht dat “nachtclubs het belangrijkste ter wereld waren”, en waarin ze tijdens de zomervakantie elke avond met haar zus liftte. Net als Lili ontmoet ze daar een man (“zeer aantrekkelijk, maar al in ontbinding”) en is ervan overtuigd om op een avond naar zijn hotelkamer te gaan. Zoals aangepast in 36 Fillette, bestaat de ervaring uit een pijnlijk lange onderhandeling waarin de man Lili onder druk blijft zetten om seks te hebben, en eindigt met het feit dat ze gewond raakt en wegrent. (Tijdens deze reeks zien we ook een vroege herhaling van de vingers van het meisje verspreid over haar ogen, wat een van de meest opvallende zou worden. memorabele beelden van Dikke meid).
Voor Breillat is het filmen van iets dat als onfilmbaar wordt beschouwd de essentie van cinema – en dit maakt het ‘niet-obsceen’. Maar als we interviews met de regisseur lezen, wordt duidelijk dat het meeste van wat we schokkend vinden in haar werk van binnenuit komt. Breillats krachtige herinneringen aan zijn echte jeugd geven ze inhoud. Dit omvat bijvoorbeeld het geweld van haar feitelijke ontmoeting op 14-jarige leeftijd, maar ook de alledaagse texturen van de dagelijkse kindertijd: familieruzies, in een café zitten, wachten, wachten op de bus. Soms kon je met je ogen knipperen en in een film van Éric Rohmer terechtkomen (in feite vertrouwde Breillat soms op de dialoog van Rohmer om zijn acteurs te repeteren). Maar in de bescheiden films van Rohmer worden de adolescenten ingesloten; Breillats zijn gekooide wezens die blaffen om vrijgelaten te worden. Maar ondanks al hun aangrijpende gebeurtenissen is de eindeloze zomervakantie van Breillat een eerbetoon aan de ruimte die verveling biedt – de manier waarop de vrouwelijke adolescentie ‘je in staat stelt te dromen (en) je eigen wereld te creëren die je tegen alle conditionering beschermt’, zoals ze stelt in I Only Believe in Myself.
Alice, Anaïs, Lili: zelfs in hun wreedheid hebben ze de kalmte van het nog niet geconditioneerde. Dit is de keerzijde van de naïviteit in de kindertijd: het brengt meisjes in extreme scenario’s met mannen, maar er schuilt ook een zekere veerkracht in ‘het nog niet weten’. Het is de wilde energie van deze tienerhoofdrolspelers die zo boeiend is; dit is wat haar, zoals Breillat onthult, terugbrengt naar dit tijdperk als een eeuwige terugkeer. “Het is mijn favoriete filmische onderwerp!” ze lacht om zijn neiging om alleen over ‘jonge meisjes’ te spreken, en zelden over vrouwen. “Ik weet niet wat een vrouw is!”
In het klassieke ‘verkrachtingswraak’-drama zoekt een jonge vrouw wraak op haar aanvaller en neemt ze het recht in eigen handen. Maar het geweld in de films van Breillat is, als het zich voordoet, nooit typisch gestructureerd. Deze films zijn tenslotte erg grappig. En mannen, tenminste in A Real Young Girl en 36 Fillettezijn er om te lachen. Om door ons te worden geobserveerd, in al hun naaktheid en spot, en als tekortschietend bevonden. Ja, mannen vormen een bedreiging. Maar tegelijkertijd vervormt Breillat ze in zijn cinema en laat hun mannelijkheid minimaal lijken. Ze neemt de blik van schaamte over die ze voelde in haar eigen kindertijd – waarover ze met Rossellini sprak – en werpt die op mannen als een TL-plafondlamp.
Denk maar aan de lange, uitgesponnen verleidingsscène in 36 Fillette, geïnspireerd door de echte playboy die het als meisje op Breillat had gemunt. Daarin scheldt Lili hem uit en maakt hem absurd. “Je wilt me in tweeën snijden, hè!”, roept ze, terwijl ze hem een varken noemt terwijl ze haar jas aantrekt om te vertrekken. (Volgens het interview zei Breillat dit ook in het echt). We kunnen de cinema van Breillat op dezelfde manier zien: als een soort ‘het laatste woord nemen’. Het meest memorabele beeld van 36 Fillette is uiteindelijk de stralende glimlach die Lili aan het einde van de film laat zien.
“De artistieke daad is niet beleefd, maar gewelddadig, of we dat nu leuk vinden of niet.” Het bloedbad in Breillats films – het geweld, de bloedvergieten en de expliciete seksualiteit – maakt ze ongeschikt voor meisjes van de leeftijd die zij portretteert. Ze zijn veeleer gemaakt voor vrouwen voor wie de cinema weinig volledige spiegels van onze ervaring heeft geboden. Zoals ze zegt: “Ik ben een vrouw die begon met het maken van cinema in een tijd dat mensen het hadden over ‘vrouwenfilms’: delicatesse, bescheidenheid en vrouwelijke verfijning. En ik wilde… kras! Het is een mannenzaak. Er is een reden waarom wij allemaal, oude meiden, de films van Breillat niet zo ‘onkijkbaar’ vinden als de oude meiden. Want zelfs op de grens van wat is toegestaan, zijn ze allemaal een gesprek met de onzichtbare delen van onszelf.
Ik geloof alleen in mezelf. Op de een of andere manier moest ik dat horen.
Ik geloof alleen in mezelf: gesprek met Murielle Joudet door Catherine Breillat is uitgegeven door Semiotext(e) en is nu beschikbaar.
