Het is passend dat de langverwachte Amerikaanse release van Beiaard — Kiyoshi Kurosawa’s griezelige thriller van 45 minuten, die zich afspeelt in 2024 – komt naast de al even verwachte Amerikaanse boog van de lo-fi-monument van de filmmaker uit 1998 De weg van de slangdie hij ook onlangs gerenoveerd. De meester van de horror heeft een fascinerende neiging om verschrikkingen uit de moderne wereld te halen. Maar terwijl het heden voortschrijdt en evolueert door veranderende technologie en maatschappelijke problemen, lijkt hij ook datgene wat hij het meest beangstigend vindt te actualiseren, als hij zelfs maar een duidelijk antwoord kan vinden. Soms is het meest beangstigende een gebrek aan zekerheid, en in zijn korte speelfilm over een rinkelend geluid dat mensen met gewelddadige neigingen doordrenkt, is de vraag ‘waarom’ een eindeloze reis zonder duidelijke bestemming.
Op die manier, Beiaard zou net zo goed een vervolg kunnen zijn op Kurosawa’s verschroeiende, nihilistische denkreis uit 1997 Genezingwaarin een detective zin probeert te geven aan schijnbaar motivatieloze moorden die mogelijk een hypnotiserende onderbouwing hebben. Hier, in zijn verhaal over een culinaire leraar van middelbare leeftijd, keert hij dit mysterie binnenstebuiten door ons praktisch in de schoenen van mysterieuze moordenaars te plaatsen zonder duidelijke prikkels die verder gaan dan externe prikkels. En toch is de uitkomst van de film verre van willekeurig. Kurosawa’s filmwerk is opmerkzaam en weloverwogen, met een camera die zijn betoverde hoofdrolspelers praktisch naar vooraf bepaalde uitkomsten lokt, alsof geweld het onvermijdelijke gevolg is van de manier waarop we in de huidige samenleving bestaan. Dat dit geweld doorgaans door mannen tegen vrouwen (of tegen zichzelf) wordt gepleegd, zorgt ervoor dat het voelt als een psychologische snelkookpan, geboren uit patriarchale normen en verwachtingen die te lang onopgemerkt blijven. Door middel van verschillende interacties wordt het duidelijk dat er een subtiele vrouwenhaat in de lucht hangt – een simpele bewering, maar de kadrering ervan door de film is verre van eenvoudig.
De eerste geluiden en beelden zijn van machines die netjes zijn weggestopt: airconditioners en andere ventilatiekanalen ingebed in de muren en het plafond van Matsuoka’s (Mutsuo Yoshioka) uitgestrekte, steriele keuken, waar hij kooklessen voor volwassenen geeft. Scènes van informele gesprekken met zijn studenten worden onderbroken door het geritsel en gezoem dat af en toe overgaat in volledige stilte, net zoals momenten waarop Matsuoka naar buiten stapt worden onderbroken door griezelig lege straten. Zijn wereld is eenzaam, en het is moeilijk om je vinger te leggen op wat huiveringwekkender is: witte ruis of de totale leegte van de negatieve ruimte. Technologie is overal, en het enige dat nog erger is, is de totale afwezigheid ervan, want waar machines zijn, zijn ook mensen. In een grote stad bestaat ontsnapping niet.
Zelfs als er ‘niets’ lijkt te gebeuren, bouwt Kurosawa een audiovisuele taal waaruit geweld gemakkelijk kan ontstaan, geleidelijk of in één keer. In eerste instantie ligt de focus van deze onvoorspelbaarheid op een van Matsuoka’s studenten, de schijnbaar ongelukkige Tashiro (Seiichi Kohinata), wiens ongebruikelijke bewegingen met een keukenmes net een haar te agressief zijn. Wat het meest verontrustend is in deze openingsscènes is de latente mogelijkheid dat mensen – vooral mannen – in een mum van tijd ontploffen.
Tashiro beweert tegen Matsuoka dat hij een vreemd rinkelend geluid kan horen dat hij een “bel” noemt, en het duurt niet lang voordat Matsuoka het ook kan horen. Maar in plaats van onaangenaam of destabiliserend is dit klokkenspel verrassend melodieus en neemt het de vorm aan van een paar noten die etherisch, bijna mooi aanvoelen. Dat het geluid Matsuoka met gewelddadige neigingen lijkt te doordrenken (of misschien neigingen onthult die al bestaan) botst wild met de verleidelijke vorm die deze sonische eigenaardigheid heeft, alsof het klokkenspel het enige was dat zinvol was in een harde wereld van gedempte chaos. Misschien is geweld wel de meest verleidelijke uitlaatklep.
Thuis zien we Matsuoka’s alledaagse, onsamenhangende huiselijke leven met zijn vrouw en hun tienerzoon, die net zo los van de wereld lijkt als Tashiro, en net zo onvoorspelbaar. Maar Matsuoka, die oogcontact met hen beiden vermijdt, merkt niet wat er vlak onder zijn neus gebeurt, en lijkt alleen ontroerd (of beter gezegd gehinderd) door de ratelende geluiden van zijn vrouw die frisdrankblikjes net buiten recycleert. Zonder dat er uitleg of uiteenzetting nodig is, gebruikt Kurosawa zijn soundscape om ons onze eigen conclusies te laten trekken over de vele manieren waarop Matsuoka kan reageren op last, een reactie die verandert naarmate zijn gedrag en de chemie van zijn hersenen meer door het klokkenspel worden beïnvloed. Op het punt waarop Kurosawa’s verder aseptische frame besmet raakt met visuele ruis – de digitale ruis van moderne camera’s die licht proberen te vinden in donkere ruimtes – gaat deze kleine visuele transformatie gepaard met gruwelijke implicaties.
Kiyoshi Kurosawa maakt opnieuw gebruik van een nihilistische kwaliteit die je terugziet in zijn films als Genezing.
Janus-film
Wanneer er toch geweld uitbreekt, is dat een feit, en gepresenteerd met het soort koude onthechting waardoor de camera zelf meedogenloos en sociopathisch aanvoelt. En toch doordrenkt Kurosawa zijn scènes ook met af en toe hectische bewegingen en snelle montage. Deze onderscheiden zich van zijn anders teruggetrokken visuele cadans en schudden ons uit elke potentiële kalmte of comfort. Wanneer Matsuoka solliciteert voor een baan bij een prestigieus restaurant en het proces misloopt, wordt het steeds duidelijker dat, of zijn veranderde gedrag nu onnatuurlijk of aangeboren is, het zo herkenbaar menselijk is dat het iedereen vergeven zou worden als hij in zijn omgeving de zaken zou regelen. En toch is het filmmaken zo boeiend en het optreden van Yoshioka zo pijnlijk uitnodigend dat het onmogelijk wordt om weg te kijken. Er zijn bijvoorbeeld momenten waarop hij dat wel zou kunnen doen dingen zien die er niet echt zijn, maar in plaats van ons een omgekeerde opname te geven zodat we enige duidelijkheid kunnen krijgen, sluit Kurosawa ons op in de geschokte uitdrukking van zijn acteur, zodat we kunnen aanvoelen en internaliseren welke interne transformaties er ook plaatsvinden, hoe tijdelijk ook.
Het zit binnen deze mysteries en ‘misschien’ dat Beiaard vindt zijn ware gruwel. Dat er een verband bestaat tussen het rinkelende geluid en gewelddadige handelingen valt buiten de boot, zelfs als er een detective bij betrokken raakt (à la Kurosawa’s eerdere werk), want waar het hier om gaat is niet het oplossen van een probleem, maar veeleer dat het probleem van geweld überhaupt bestaat, en dat mensen daartoe kunnen worden gedreven door een diepgaande malaise. Dat wil zeggen: niet alleen gedreven tot gewelddadige daden, maar ook tot de onaangename, oorlogszuchtige stemmingen die de sprong naar geweld maar al te gemakkelijk maken.
Niet ieder publiekslid zal tijdens zijn leven getuige zijn van een steekpartij, hoewel de meeste kijkers waarschijnlijk wel eens een klap in de maag hebben ervaren bij het kijken naar iemand, misschien een ongelukkige man van middelbare leeftijd, die kookt van vijandigheid, zelfs tijdens alledaagse interacties. Het is het soort ontmoeting dat nieuwsgierig maakt naar hoe hun innerlijke leven is, waar ze die week zijn geweest, of wat hen zo heeft gemaakt. Hoewel de klokkenluiden bloedvergieten aankondigen, voltooien ze slechts een cyclus die elders in gang is gezet – alsof we allemaal, in onze repressie en isolatie, slechts een sonische suggestie zijn die niet kan worden doorbroken.
