Hoe kunnen we geneste hiërarchieën doorbreken? Zaken die ons niet alleen worden opgedrongen, maar die zijn vastgelegd in de structuren en mechanismen die onze lichamen, onze samenlevingen en realiteiten inkapselen. Zoals Olesia Shuvarikova aangeeft in haar essay voor de tentoonstelling van Jojo Gronostay Nabeeld (composieten)hiërarchieën worden gehandhaafd door middel van orde. Om weerstand te bieden moet je deze orde doorbreken.
Door de vervorming en fragmentatie van objecten, verhalen en realiteiten komt Gronostay in opstand tegen de huidige orde der dingen. Door gebruik te maken van ontwrichtende acties grenst zijn werk aan de abstractie, maar blijft het de politieke en maatschappelijke kant ervan behouden, waardoor het publiek wordt uitgenodigd na te denken over vragen over waarde en verdeling tussen het mondiale Noorden en Zuiden. Waar wordt waarde geconstrueerd? Wat maakt iets waardevol? En voor wie geldt deze waarde?
Voor zijn tweede solo bij Galerie Hubert Winter in Wenen zet hij zijn diepgaande toewijding aan de oneindige lagen van waarde en waardeconstructie in de kledingindustrie voort. In een nieuwe video, een serie foto’s en schilderijen, kijken we naar de vintagehandel in Ghana en hoe deze markt is veranderd na de huidige tweedehandsboom in het Mondiale Noorden. Gepresenteerd met kleding die in afval is veranderd, en eerder verspilde kleding die herboren is als mode of zelfs kunst, wordt men niet alleen geconfronteerd met de complexiteit van dit waardesysteem, maar ook met de gevolgen van (over)consumptie en gebrek aan zorg voor de substanties van het hyperkapitalisme.
Centraal in uw huidige tentoonstelling in Galerie Hubert Winter staan de ingewikkelde verhalen over mode, of meer specifiek kleding, en afval. Dit is vooral duidelijk te zien in de fotoseries Landschappen met afdrukken van kleding ingebed in de grond in de Ghanese hoofdstad Accra. Hoe hebben deze ‘landschappen’ uw aandacht getrokken?
Ik had deze aanwijzingen al jaren opgemerkt, maar wist niet meteen hoe ik ze moest aanpakken. In Accra komt zoveel gebruikte kleding uit het noorden van de wereld dat de markt onvermijdelijk overstroomt. Deze kleding is ook zichtbaar op stranden en straten. Wat mij echt opviel waren deze tussentoestanden: momenten waarop de stof al de kleur van de aarde heeft aangenomen, waarop een kledingstuk niet langer duidelijk ‘kleding’ is, maar nog niet helemaal ‘aarde’.
Ten slotte gebruikte ik een handscanner om de grond vast te leggen alsof het een dieplader was. Bijna alsof je een afdruk maakt in plaats van een foto. De langzame, borstelende beweging van het bewegen van de scanner over het oppervlak werd voor mij belangrijk als een artistiek gebaar: deels documentatie, deels performance, ergens tussen archeologie, frottage en beeldvorming.
“Vaak moet ik denken aan een opmerking van curator Okwui Enwezor over recycling en Afrika: hij wijst op de vindingrijkheid van het nieuw leven geven aan materialen, terwijl hij ons waarschuwt recycling niet te romantiseren omdat het vaak het resultaat is van structurele ongelijkheid en niet zozeer een gevierde keuze.
“
De beweging van stoffen van het mondiale noorden naar het mondiale zuiden is al bijna tien jaar een terugkerend onderwerp in je artistieke praktijk, uitgedrukt in langetermijnprojecten zoals Doodwitte herenkleding (DWMC)een modemerk dat in wezen westerse gebruikte kleding herintroduceerde die was geëxporteerd voor verkoop op de Kantamanto-markt in Accra, Ghana. Dit specifieke project manifesteert zich in verschillende media, waaronder je nieuwste film De olifant. Wat inspireerde dit werk?
Dead White Men’s Clothes heb ik in 2017 opgericht terwijl ik nog studeerde. De naam komt van de Ghanese term ‘obroni wawu’, wat zich grofweg vertaalt als ‘een blanke man is dood’. In de jaren zeventig was de kwaliteit van geïmporteerde gebruikte kleding zo hoog dat toen de eerste grote golven vanuit het mondiale noorden in Ghana arriveerden, mensen niet konden geloven dat iemand deze kledingstukken zou weggeven, dus gingen ze ervan uit dat de vorige eigenaar dood moest zijn. Tegenwoordig is een groot deel van wat er binnenkomt ondraagbaar.
Ik ga regelmatig naar Ghana en winkel op de Kantamanto Markt in Accra, een van de grootste inzamelpunten voor gebruikte kleding ter wereld. Ik verzamel stukken, herlabel ze en breng ze in een nieuwe context. In het begin bouwde ik vaak pop-upwinkels in kunstruimtes en ‘bracht’ ik de kleding terug naar het Mondiale Noorden, waarbij ik ze opnieuw introduceerde in een systeem van verkoop en tentoonstelling. De spanning tussen mode en kunst, tussen goederen en kunst interesseert mij.
Maar het project is door de jaren heen veel veranderd. Nu zie ik de kleding steeds meer als rekwisieten: materiaal voor optredens, videowerken en installaties. Het merk is ook een raamwerk geworden voor samenwerking met andere kunstenaars.
De olifant komt er rechtstreeks uit. De film is twee dingen tegelijk: hij documenteert een publieke performance of kledingpresentatie die we in Winneba maakten, maar functioneert ook als zelfstandig videowerk. De steltenlopers zijn begonnen als een praktische oplossing; mijn vraag was: Hoe vergroten we het bewustzijn in de openbare ruimte zonder een scène te bouwen? Stelten maken het lichaam onmiddellijk zichtbaar. Later hoorde ik dat in delen van West-Afrika de steltenloper wordt gezien als een spirituele figuur, een symbool dat hier en het hiernamaals verbindt, wat passend voelde voor Dead White Men’s Clothing.
De olifant is geheel gemaakt in Ghana, met Ghanees personeel voor en achter de camera, hoe draagt dit bij aan het uiteindelijke werk?
Voor mij was het belangrijk om de film geheel in Ghana te laten maken, met een Ghanese cast en crew. Het is niet alleen een ‘interculturele’ samenwerking; het verandert het perspectief. Ik heb jarenlang met een team in Accra gewerkt aan verschillende projecten in de DWMC-context, dus er is vertrouwen en continuïteit in de manier waarop we werken.
Daarnaast zijn kwesties als infrastructuur en waarde van cruciaal belang. Wie wordt betaald, wie doet het werk en hoe waarde circuleert. Deze dingen maken voor mij deel uit van het kunstwerk. De productie is niet neutraal en ik kan mezelf niet buiten ingewikkelde machtsverhoudingen plaatsen. Ik zit erin. Wanneer je ervoor kiest om de film te bouwen, is er ook een manier om middelen te herverdelen, en niet alleen maar afbeeldingen of verhalen te extraheren.
Naast de visueel spannende steltenlopers beschikt The Elephant ook over een fantastische soundtrack, voor de gelegenheid gecomponeerd door Sami Mandee. Wat heeft deze samenwerking bevorderd?
Sami en ik kennen elkaar al heel lang. Hij is ook beeldend kunstenaar en in mijn video’s is geluid altijd een conceptuele laag, niet slechts een toevoeging. Ik zie geluid echt als cruciaal voor de manier waarop het werk werkt.
Een andere muzikant met wie ik heb samengewerkt aan videowerken is Sofie Royer. Vaak wordt de muziek het uitgangspunt voor de gehele structuur van een stuk. Daarom heb ik een grote bewondering voor muzikanten.
Toen ik 18 was, stopte ik met voetbal en dacht ik dat ik DJ zou worden. Op de een of andere manier heb ik nooit echt gedraaid. Muziek voelde te belangrijk voor mij, de inzet voelde te hoog. Haha
“De productie is niet neutraal en ik kan mezelf niet buiten ingewikkelde machtsverhoudingen plaatsen. Ik zit erin. Wanneer je ervoor kiest om de film te bouwen, is er ook een manier om middelen te herverdelen, en niet alleen maar afbeeldingen of verhalen te extraheren. “
Concepten van waarde en devaluatie, inzichten in afval, recycling en upcycling zijn kernonderwerpen in uw praktijk. Wat heeft uw interesse in deze vragen gewekt? En hoe ziet u deze in relatie tot de post- en neokoloniale verhoudingen die de mondiale Noord-Zuid-as domineren?
Deze vragen kwamen voort uit het zien hoe ‘waarde’ wordt geproduceerd via de bloedsomloop: wat op de ene plek als nieuw, nuttig en wenselijk geldt, wordt op een andere plek verouderd, overtollig of verspild. Vaak moet ik denken aan een opmerking van curator Okwui Enwezor over recycling en Afrika: hij wijst op de vindingrijkheid van het nieuw leven geven aan materialen, terwijl hij ons waarschuwt recycling niet te romantiseren omdat het vaak het resultaat is van structurele ongelijkheid en niet zozeer een gevierde keuze.
In die zin kunnen recycling en upcycling niet los worden gezien van het grondstoffenbeleid. De enorme stroom gebruikte en verouderde goederen die vanuit het ‘Westen’ naar Afrikaanse landen wordt gestuurd, houdt verband met post- en neokoloniale betrekkingen: Afrika wordt maar al te vaak gepositioneerd als bestemming voor verouderde goederen en de rest, en absorbeert de geëxternaliseerde kosten van de overconsumptie in het Noorden. Dus als ik met afgedankte materialen werk, ben ik niet alleen geïnteresseerd in transformatie als een formeel of poëtisch gebaar, maar ook in wat deze materialen onthullen over de mondiale infrastructuur van winning, verwijdering en verantwoordelijkheid.
Bij mij roept het ook vragen op over ‘redden’ en ‘helpen’. Doneren kan soms aanvoelen als een snelle manier om schuldgevoelens te verzachten, terwijl het grotere systeem van overproductie en verspilling hetzelfde blijft.
Wat je opmerkt over gebruikte kleding als gevolg van een gebrek aan alternatieven in plaats van een bewuste keuze, vind ik buitengewoon interessant. Als we dezelfde logica toepassen op de huidige trend van gebruikte kleding in het Mondiale Noorden, kunnen we dit ook zien als een verband met de toenemende klassenkloof hier, waar een groeiend deel van de bevolking ook met relatieve en/of reële armoede wordt geconfronteerd. Dit brengt mij bij Women, Race and Class van Angela Davis, waar zij betoogt dat het in het belang is van de financiële elite om – om de woorden van Julia Caesar te gebruiken – “verdeel en heers”. Denkt u dat kunst en kunstenaars een rol kunnen spelen bij het herstellen van deze verdeeldheid?
Ja, ik denk dat dat klopt. De verdeeldheid wordt momenteel groter. Ik weet niet zeker of ik zou beweren dat mijn werk daar op een directe manier verandering in kan brengen. Maar ik geloof dat kunst ongelooflijk belangrijk is voor het behoud van een functionerende samenleving, en kunst heeft echt mijn eigen leven ‘gered’.
Met mijn werk hoop ik ruimtes te creëren waar mensen kunnen nadenken over verbindingen tussen klasse, consumptie en de systemen daarachter, en dat deze reflectie kan leiden tot kleine verschuivingen in de manier waarop we dingen zien, en misschien in de loop van de tijd tot kleine veranderingen.
“Duisternis is voor mij geen atmosfeer; het is een voorwaarde.“
Bij Galerie Hubert Winter breng je je verkenning van waarde naar een nieuw metavlak via een reeks zeefdrukken onder de titel Zonder titel (nabeeld) 01-10. In de kunst worden prenten doorgaans uitgevonden als verkoopbaar, en in die zin lijken deze werken een meer commercieel potentieel voor kunst te verkennen. Net als bij de doeken die via DWMC worden aangeboden, hergebruik je ook hier materiaal. Hoe ziet u dit nieuwe oeuvre in relatie tot uw algemene praktijk?
Ik werd opnieuw aangetrokken door de overblijfselen van het DWMC-systeem. Ik gebruikte oude, beschadigde zeefdrukken waarmee ik de kleding eerder had bedrukt, en zelfs de DWMC-verpakkingstape waarmee ik de dozen verzond. De prints komen letterlijk voort uit wat er nog over is van het label en de infrastructuur ervan. Voor mij zijn ze als een nabeeld: een spoor dat blijft bestaan nadat het ‘hoofdbeeld’ verder is gegaan.
Zoals ik al eerder zei, is de kleding niet meer mijn voornaamste focus. Elke keer als ik naar Ghana ga, neem ik steeds minder kleding mee “terug”. Die verschuiving houdt ook verband met een vraag waar ik steeds op terugkom: kan DWMC zijn eigen ecosysteem worden, met zijn eigen materialen, regels en overblijfselen?
In zekere zin plaats ik hetzelfde materiaal in een ander waardesysteem. Visueel lezen ze van een afstand bijna modernistisch, maar hoe dichterbij je komt, hoe rommeliger en fysieker ze worden. Meestal leef ik lange tijd met werken in mijn atelier voordat ik ze laat zien; bij deze serie deed ik dat niet, dus ze voelen nog steeds een beetje vreemd aan, maar ik denk dat dat ook is wat ze voor mij spannend maakt.
Voor uw tentoonstelling is de binnenruimte van de galerie verduisterd door middel van raamfolie die het binnendringen van licht verhindert. Ik vind deze geconstrueerde stemming interessant in relatie tot het verband tussen de Europese Verlichting en het kolonialisme, onder andere door Franz Fanon, waar van de Europeanen werd gezegd dat ze de andere continenten “(ver)lichtten”. In navolging van deze draad kan de duisternis op zichzelf worden gezien als een protest tegen de koloniale hegemonie. Met vragen over de- en herkolonisatie als centrale markers in uw werk, ben ik benieuwd naar uw mening over het potentieel van duisternis als een uitgebreide vorm?
Ik vind de vraag en uw connectie met de Europese Verlichting erg leuk. Daar had ik niet aan gedacht. Ik zal een heel kort antwoord geven op uw vraag: Duisternis is voor mij geen atmosfeer; het is een voorwaarde.
Interview door UNA-HEKKEN
