Tom Stoppard, dood?
Zeker, iemand heeft een hash van de plot gemaakt. Ja, hij was 88, maar de in Tsjechië geboren Britse toneelschrijver, de echte 20e-eeuwse erfgenaam van Oscar Wilde, zou de zaken nooit zo banaal hebben geregeld.
‘Een zware klap voor de logica’, zo beschrijft een personage de dood van een hoogleraar filosofie in Stoppards toneelstuk ‘Jumpers’ uit 1972. Maar dan, zoals deze polymath-grap vervolgt: ‘De waarheid is voor ons filosofen, meneer Crouch, altijd een voorlopig oordeel… In tegenstelling tot mysterieromans garandeert het leven geen einde; en als het zou komen, hoe zou je dan weten of je het moet geloven?’
Weinig mensen waren levend agnostischer dan Stoppard, die van de fijnere dingen in het leven hield en deze op prachtige wijze bediende met zijn onuitputtelijke humor. Een man van volmaakte stedelijkheid die leefde als een landgenoot, hij was een sportman (cricket was zijn spel) en een kenner van ideeën, die hij behandelde met de behendigheid en kracht van een cricketspeler.
Stoppard kondigde zichzelf aan met ‘Rosencrantz and Guildenstern Are Dead’, een absurdistische leeuwerik die ‘Hamlet’ bekijkt vanuit het sleutelgatperspectief van twee hovelingen die strijden om een positie in het nieuwe regime. De invloed van Samuel Beckett was onmiskenbaar in de combinatie van muzikale waanzin en existentiële roekeloosheid die kenmerkend was voor de reeks vroege toneelstukken waarin The Theatre of the Absurd samensmolt met een opgevoerde versie van de Shaviaanse farce.
Simpel was niet de stijl van Stoppard. De Fellini-achtige overdaad aan ‘Jumpers’ omvat strijdlustige filosofieprofessoren, een gepensioneerde chanteuse en een koor van acrobaten, dat zich afspeelt in het raamwerk van het moordmysterie dat schatplichtig is aan de sociale satire van Joe Orton. ‘Travesties’, het toneelstuk van Stoppard uit 1974, is gebaseerd op het toeval dat James Joyce, de dadaïst Tristan Tzara en Vladimir Lenin allemaal in Zürich waren tijdens de Eerste Wereldoorlog – een culturele gebeurtenis die de weg vrijmaakte voor een duizelingwekkende alternatieve geschiedenis waar kunst en politiek elkaar ontmoeten. (Kunst, geen verrassing, wint.)
Woordspelingen, aforismen en bon mots waren de handtekening van Stoppard. Sinds ‘The Importance of Being Earnest’, een toneelstuk waarin Stoppard de manier eerde waarop een wiskundige het meest elegante bewijs ter wereld zou beschouwen, is er op het Engelse toneel niet meer zo’n hoogdravend gesprek geweest. Toch verwierf hij een reputatie als dandy, slimme humorist en intellectuele showman, uitgesproken apolitiek en ogenschijnlijk een man zonder overtuigingen.
Deze laatste beschuldiging zou hij ongetwijfeld als een compliment hebben opgevat. Hij ging er prat op dat hij een geest had die niet door zekerheid werd aangetast. Maar hij was zich bewust van de kritiek op zijn werk als intellectueel briljant maar emotioneel kwetsbaar. Virtuositeit in taal en dramatische structuur waren zijn grote kracht. Maar misschien ook zijn zwakte – een zwakte waarvoor veel kleinere schrijvers ongetwijfeld hun ziel zouden verkopen.
‘Rosencrantz and Guildenstern’ en ‘Travesties’ waren werkelijk meesterlijke manipulaties van plot en taal. Het waren ook verademingen die Tony Awards voor Beste Toneelstuk wonnen en Stoppard tot een transatlantische kracht maakten. Het zou voor hem vanzelfsprekend zijn geweest om in deze geest door te gaan, maar zijn schrijven kreeg een meer persoonlijke wending in ‘The Real Thing’, een toneelstuk dat zowel over het schrijven over een toneelstuk als over de werkelijkheid gaat.
Theatercriticus Frank Rich uit de New York Times noemde “The Real Thing” “niet alleen het meest ontroerende toneelstuk van meneer Stoppard, maar ook het meest bemoedigende toneelstuk dat iemand in jaren over liefde en huwelijk heeft geschreven.” De Broadway-première uit 1984, met Jeremy Irons en Glenn Close in de hoofdrol onder leiding van Mike Nichols, won Tony Awards voor de hoofdrollen, de regie van Nichols, het optreden van Christine Baranski en het beste toneelstuk. Het was Stoppards derde eer, en het zou niet zijn laatste zijn.
Maar daar hield de kritiek niet op. (Is het een verrassing dat Stoppard zich in ‘The Real Inspector Hound’, zijn eenakter uit 1968, een scenario voorstelde waarin een criticus wordt gedood door het stuk dat hij recenseert?) Stoppards slimheid, hoewel de bron van zijn roem en prestige, was voor sommigen angstaanjagend en voor anderen onaangenaam. Niet iedereen gaat naar het theater om zich te laten verbazen door verbale pyrotechniek of gewaagde plot-high jinks. De verblindende schittering van zijn acteerwerk zorgde ervoor dat theaterbezoekers nog steeds hun ogen samenknepen om te zien of zijn werk veel hart had.
Stoppard bewoog zich vrijelijk door een reeks dramatische modi. (Het was dit vermogen dat hem tot zo’n waardevolle scenarioschrijver en scenariodokter maakte, die hem niet alleen rijkdom opleverde, maar ook een gedeelde Oscar voor het scenario ‘Shakespeare in Love’.) Maar hij had geen interesse in het schrijven van karakterstudies. Het huiselijke drama met zijn psychologische onthullingen en sentimentele beslissingen sloeg hem af. Maar hij voelde zich ook niet aangetrokken tot het onrustige werk van zijn meer politiek georiënteerde naoorlogse Britse toneelschrijvers, het nieuwe soort toneelschrijver dat werd ontketend door John Osborne’s ‘Look Back in Anger’.
Als geboren entertainer die geen ideologie had om te verkopen of geen burgerlijke moraal om te promoten, wendde hij zich tot het theater als de meest opwindende vorm van debat. Wat hij ‘de vreugdevolle uitdrukking van ideeën’ noemde, betekende meer voor hem dan het scoren van academische punten. Taal was een theatermiddel dat meer kon dan alleen argumenten winnen.
De komedie van ideeën was in de loop van de tijd zelfserieus geworden. Stoppard was vastbesloten het plezier terug te brengen zonder de inhoud ervan te verminderen.
Zijn verbazingwekkende eruditie moedigde hem aan om te gaan waar weinig toneelschrijvers vóór hem durfden te gaan. Maar hij was te veel een sensualist om zich in de archieven van het British Museum te laten binnendringen.
Toen ik het sollicitatiegesprek Stoppard in het American Conservatory Theatre in San Francisco tijdens de repetities voor zijn toneelstuk ‘The Hard Problem’, vertelde hij me dat hij dacht dat hij nooit meer dan een half uur aan onderzoek had besteed. Maar hij gaf toe: ‘Ik heb vele, vele dagen van mijn leven doorgebracht met lezen voor mijn plezier om mezelf ergens over te informeren.
Hoe had hij anders ‘The Coast of Utopia’ kunnen maken, een driedelige creatie rond 19e-eeuwse Russische intellectuelen, romantici en revolutionairen, te midden van tientallen jaren van geopolitiek tumult? Dit marathon-epos leverde Stoppard zijn vierde Tony Award voor beste toneelstuk op.
‘Arcadia’, misschien wel zijn kroon op het werk, is misschien niet zo uitgestrekt, maar intellectueel net zo ambitieus. Het is misschien ook zijn meest tekstueel aangrijpende.
Een literair en biografisch mysteriespel dat zich afspeelt op een Engels landgoed in twee verschillende tijdzones (de ene in het tijdperk van Lord Byron, de andere in het tijdperk van hedendaagse academische reflecties). “Arcadia” is schatplichtig aan AS Byatts “Possession”. (In haar gigantische biografie ‘Tom Stoppard: A Life’ meldt Hermione Lee dat ‘Byatt heeft gezegd dat Stoppard haar vertelde dat hij het plot uit haar ‘persde’.) Maar de manier waarop Stoppard wiskundige concepten incorporeert die zo zeldzaam zijn als fractale geometrie om concepten van orde en chaos te onderzoeken, zoals de personages veronderstellen via de patronen van tijd en patronen van Stop.
Stoppards late werken zijn zijn meest persoonlijke. “Rock-‘n-Roll,” die hij opdroeg aan Vaclav Havel, onderzoekt de opstandige, Dionysische kracht van populaire muziek, een eeuwige bron van inspiratie voor hem, in een toneelstuk dat zich gedeeltelijk afspeelt in het Praag van het communistische tijdperk. “Leopoldstad,” waarmee Stoppard zijn vijfde en laatste Tony voor Beste Toneelstuk won, is het werk waarin de toneelschrijver op artistieke wijze worstelt met het verhaal dat hij laat ontdekte over wat er met zijn Joodse familie gebeurde tijdens en na de opkomst van Hitler.
“The Invention of Love” is een van die toneelstukken van Stoppard die een criticus zowel opgetogen als ontevreden achterlaat, een paradoxale toestand, maar wat kan je verwachten van een toneelstuk dat de dichter, classicus en homoseksueel AE Housman tot een theatrale hoofdrolspeler maakt?
Geen enkel toneelstuk van Stoppard kan in één theateruitje ten volle worden gewaardeerd. De dramaturgie is te complex, de intelligentie te snel en het taalgebruik te oogverblindend om onmiddellijk te kunnen beoordelen. Ik ben bang dat de toneelstukken te uitgebreid zijn voor de beperkte omvang van de huidige dramatische productie. Maar Stoppard heeft theatrale rijkdommen nagelaten die het publiek generaties lang zullen verleiden door hun intellectuele uitbundigheid, bovennatuurlijke welsprekendheid en omnivore vreugde.
